*** SCROLL DOWN FOR ENGLISH *** I Bries Blog-O-Ramas række af interviews med internationale filmkomponister er turen nu nået til britiske Rolfe Kent (f. 1963).
Rolfe Kent (t.v.) og Alexander Payne (t.h.) | pr-foto: BMI
Komponisten Rolfe Kent har til dato lavet fem spillefilm sammen med den amerikanske instruktør Alexander Payne. Deres seneste samarbejde, ”Downsizing”, kan ses – og høres – i danske biografer fra i dag.
I den satiriske dramakomedie ”Downsizing” udvikler en gruppe norske videnskabsmænd (deriblandt Søren Pilmark) en sensationel metode, der kan skrumpe mennesker til miniaturestørrelse. I Omaha melder kontorslaven Paul Safranek (Matt Damon) sig som forsøgskanin. Han håber, at det vil forenkle hans stressede tilværelse at bo i et samfund, hvor alt er nedskaleret, og pengene derfor rækker meget længere. Desværre får hans kone (Kristen Wiig) kolde fødder før indgrebet, så 12 centimeter høje Paul må gebærde sig alene i sit uvante, nye lilleputliv.
Bries Blog-O-Rama talte med Rolfe Kent om ”Downsizing” og kunsten at skrive filmmusik, da vi mødte ham på Toronto Filmfestival i 2017.
Ud over musikken til Alexander Paynes film (”Citizen Ruth”, ”Election”, ”Rundt om Schmidt”, og den Golden Globe-nominerede ”Sideways”) har Rolfe Kent skrevet partiturer til en lang række komedier, bl.a. ”Mean Girls”, ”Kate & Leopold”, ”Blondinens hævn” (Legally Blonde), ”Wedding Crashers” og ”The Matador”.
Rolfe Kent arbejder også ofte sammen med instruktøren Jason Reitman (”Labor Day”, ”Up in the Air”, ”Thank You for Smoking”).
FOR FOREIGN READERS: ”Downsizing” (starring Matt Damon) marks the fifth collaboration between British composer Rolfe Kent and American director Alexander Payne. In this exclusive one-on-one interview for Bries Blog-O-Rama, Rolfe Kent talks about composing his score for Payne's fanciful satire, and answers our regular Composer's Questionnaire.
Ugens danske biografpremiere på ”Paris må vente” skiller sig ikke kun ud ved debutinstruktørens køn og alder (Eleanor Coppola, 80 år). Lige så usædvanligt skyldes filmens caféloungede lydspor hverken en Hans, Thomas, Clint, Michael eller John.
For komponisten hedder Laura Karpman.
Og selv om hun både har vundet Grammy- og Emmy-priser for andre af hendes værker, er Karpmans navn stadig forholdsvis ukendt i den offentlige filmdiskurs – blandt andet fordi kvinder aldrig får lov til at skrive lydsporet til blockbustere.
Laura Karpman | pressefoto
Sidste år leverede kvinder underlægningsmusik til 3 procent af filmene på den amerikanske top-250, oplyser Center for the Study of Women in Television and Film. De kvindelige komponisters manglende synlighed i film- og tv-branchen fik i 2015 Laura Karpman og to af hendes kolleger til at stifte Alliance for Women Film Composers (AWFC). I skrivende stund indeholder AWFCs medlemsdatabase 211 nye og etablerede filmkomponister af hunkøn.
I dagens Politiken FILM (21.09.2017) kan du læse, hvad Laura Karpman og hendes canadiske kollega, Lesley Barber, fortalte mig om deres kamp for ligestilling i faget, da jeg mødte dem på Toronto Film Festival 2016.
Jeg afprøvede ved samme lejlighed mit "Filmkomponisternes spørgeskema" på Laura Karpman. Resultatet kan du læse herunder.
THE MOVIE COMPOSER'S QUESTIONNAIRE with LAURA KARPMAN Written by Brian Iskov, TIFF 2016
What were the last projects you worked on?
I have two films here at TIFF this year: A documentary called "The Cinema Travellers". I co-scored that with my spouse [Nora Kroll-Rosenbaum]. I also scored "Paris Can Wait" which is Eleanor Coppola's feature debut.
”The Cinema Travellers” is this beautiful film about the death of the travelling cinema in Western India. It follows three men who travel around in trucks with heavy reels and take movies out to these remote places, and people love it. So it's this combination of the joy of cinema with the requiem to the analogue. Finally, they get a digital projector which is smaller than the huge multipound reels.
For that score, they [the directors, Shirley Abraham and Amit Madheshiya] wanted something very simple, elegaic, slow-moving, beautiful, almost sad music. Norah and I kept trying to put in rhythmic stuff and more music that comes from Western India, and we did a lot of research and recording, but ultimately they didn't want that. They wanted this simple Western score with little touches of elements from that region and just something that is kind of a sad ”Cinema Paradiso”.
The Eleanor Coppola film [”Paris Can Wait”] is also a travelling movie, about a woman whose husband is not the most generous and attentive man in the world. They are at the Cannes Film Festival, and she can't go with him to Budapest because she has an ache in her ear. So she winds up driving back to Paris with a colleague of his who decides to take this opportunity to show her every inch of France and every edible morsel between Cannes and Paris. It's this romance with France and with food and kind of between the two of them. It's also a small score but this one draws really from French jazz. Jean-Pierre Rampal, Claude Bolling ... there is something very specific about French jazz, like taking Debussy and bebop and putting it in the mixer and seeing what comes out.
That was a very fun score to do. There is a lot of sampling in it too, a lot of sound effects. We also brought in the great cabaret singer Ute Lemper who sang two of the songs that I arranged. They meld very well in the film. I also composed and produced all the source music, and I wanted to do that because I wanted the source and the score to float in and out of each other and become this kind of fluidity, just part of the journey so you don't really notice when the songs and the [Erik] Satie begins, or the Mozart then becomes a part of the groovy remix later and the hip French café. So it was a pleasure and a really gorgeous film to work on. I loved it.
Snart er ventetiden ovre. I tre uger har jeg delt minder, historier og billeder på Facebook og Twitter for at tælle ned til mandag 22. maj. Den dag, vi aldrig troede skulle oprinde: Den dag, hvor David Lynch og Mark Frost genopliver "Twin Peaks" med en tredje sæson efter 26 års pause.
Da Frost og Lynch i oktober 2014 gjorde det officielt på Twitter, at de satte tyggegummiet i produktion igen, hev DR2 Dagen mig og Keld Reinicke i studiet til en snak om, hvad vi som Twin Peaks-fans forventede os af seriens sensationelle genkomst. Halvandet år senere ved jeg ikke meget mere om den nye Twin Peaks end dengang, ud over hvem der medvirker, og at de første fire kapitler kan ses i Danmark fra på mandag. Og jeg ELSKER, at intet er sevet ud. Det kan stadig lade sig gøre at have hemmeligheder i Twin Peaks.
"Twin Peaks: The Return" er produceret til kabelkanalen Showtime i USA og er inddelt i 18 kapitler. I Danmark kan sæson 3 ses eksklusivt på abonnementstjenesten HBO Nordic, hvor de første to dele har premiere mandag 22. maj. De næste to dele vil blive gjort tilgængelige samme dag. Som noget nyt er samtlige 18 timer af den nye Twin Peaks instrueret af David Lynch og skrevet af ham og Mark Frost i fællesskab.
PS: Den nedenstående artikel om "Twin Peaks" skrev jeg for Dagbladenes Bureau i oktober 2014. Teksten er tænkt som en begyndervenlig indføring i Mark Frost og David Lynchs banebrydende tv-serie. For en god ordens skyld skal det nævnes, at både jeg og den tv-serieforfatter, som er artiklens primære kilde, deltog i de nævnte "Twin Peaks"-maratonvisninger i 1990'erne. Det var tider!
PPS: Den 6. maj svarede Sherilyn Fenn (Audrey Horne) på et af mine tweets. Nogen ville mene, at min nedtælling toppede dér.
Vi hører sjældent om dem, men de findes derude – de kvindelige filmkomponister. Bries Blog-O-Rama mødte nogle af dem på sidste års Toronto Film Festival. Her er det første interview i serien (på engelsk).
Canadiske Lesley Barber har senest komponeret underlægningsmusik til Kenneth Lonergans drama ”Manchester by the Sea”, som havde dansk biografpremiere torsdag 19. januar.
Selvom "Manchester by the Sea" ligger lunt i svinget til årets oscarnomineringer, er Lesley Barbers musik ikke med i opløbet. Det Amerikanske Filmakademi valgte at diskvalificere lydsporet, fordi det indeholder flere eksisterende stykker klassisk musik, der anvendes på linje med Barbers nykomponerede cues. (Diskvalificeringen skete, efter at det nedenstående interview fandt sted.)
Lesley Barber har tidligere skrevet musik til bl.a. Kenneth Lonergans ”You Can Count on Me” (2001), Mary Harrons ”The Moth Diaries” (2011) og Patricia Rozemas ”Mansfield Park” (1999). Uddrag fra mange af Lesley Barbers scores kan høres på hendes hjemmeside, lesleybarber.com.
FOR FOREIGN READERS: Canadian film composer Lesley Barber has written the music score for Kenneth Lonergan's recent Oscar contender "Manchester by the Sea" (2016) as well as Lonergan's "You Can Count on Me" (2001). Other works include Mary Harron's "The Moth Diaries" (2011) and Patricia Rozema's "Mansfield Park" (1999).
The following interview with Lesley Barber took place at Toronto Film Festival 2016, before Barber's score for "Manchester by the Sea" was deemed ineligible for Academy Award consideration by the Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS).
Fra og med "Out of Sight" (1998), som TV3 viser i aften, har den irske dj og musikproducer David Holmes leveret sprøde soundtracks til de fleste af instruktøren Steven Soderberghs genrestykker, herunder "Ocean's"-trilogien og senest B-actionfilmen "Haywire".
Under Berlinale Talent Campus i 2004 deltog jeg i et seminar med David Holmes, hvor han fortalte veloplagt om bl.a. sit arbejde med filmmusik, sine inspirationskilder og sin musikalske opvækst blandt ni søskende.
Jeg skrev også en artikel ud fra mine noter, men fik aldrig udgivet den. Mit møde med David Holmes gik derfor i glemmebogen, indtil jeg for nylig forberedte den ultimative Steven Soderbergh-podcast for Filmnørdens Hjørne og fik øje på filen "davidholmes.doc" i et støvet hjørne af harddisken.
Den følgende snak med David Holmes er med andre ord en danmarkspremiere - eksklusivt for Bries Blog-O-Rama!
David Holmes på Berlinale Talent Campus 2004 | pr-foto
INTERVIEW MED DAVID HOLMES: Den film er noget lort ... lad os flænse sæderne! Brian Iskov, februar 2004 (upubliceret)
- Ennio Morricone har aldrig vundet en Oscar. Det er faneme skammeligt!
David Holmes halvt sidder, halvt ligger i stolen på scenen, mens han taler veloplagt og animeret om sin kometkarriere som soundtracksnedker. Den krølhårede irske dj og producer er taget til Berlin for at være gæstestjerne på en workshop om filmmusik.
Ekstremt afslappet klædt i hættetrøje og jeans lægger den 35-årige David Holmes ikke skjul på sine holdninger, og han indrømmer også beredvilligt sine egne fejltrin:
- Jeg skulle aldrig have sagt ja til at lave musikken til ”Analyze That”. Det var en vennetjeneste!
Efter to egne albums med trippet, snavset electronica fik Hollywood øje på ham, og David Holmes skuffede ikke. Hans stilfulde rare grooves til ”Out of Sight” (1998) gav den sexede krimithriller luft til at ånde. Hverken George Clooney eller Jennifer Lopez har sjældent taget sig bedre ud end med Holmes’ vuggende beats under dem.
- J.Lo var faktisk en rigtig god skuespiller i den film. Hvad gik der galt for hende? gnægger Holmes gennem de daggamle skægstubbe.
På spørgsmålet, om David Holmes ville producere et album for Jennifer Lopez, hvis hun bad om det, svarer han straks:
- Så afgjort nej!
David Holmes: "Trunk" (alternativ version fra "Out of Sight" promotion-cd, 1998)
På skattejagt i fortiden
Allerede som 7-årig blev David Holmes besat af musik. Han voksede op i Dublin i en tæt familie med en åbensindet mor, der gav sin søn frie tøjler med ordene: ”I don’t give a shit what you listen to, son, just be happy.” Som yngste medlem af en børneflok på 10 havde han fri adgang til at udforske sine ældre søskendes pladesamlinger, og da flere af dem var punkere, fandt lille David gerne afløb for sin energi hos Sex Pistols. Senere opdagede han The Jam.
- Min ældste søster, som nu er 53, gik til en masse punkkoncerter. Hun gav mig avisforsiden med overskriften ”The Filth and the Fury!” (Daily Mirrors beskrivelse af en tv-optræden med Sex Pistols, red.), da jeg var otte. Jeg har den stadig.
I 1979 så han Franc Roddams ungdomsfilm ”Quadrophenia”, hvis portræt af mod-kulturen åbnede et vindue til 60’ernes soulmusik. Snart pløjede David Holmes og vennerne sig vej igennem plademesser og genbrugsbutikker på jagt efter det glemte guld.
- 60’ernes soul var som nutidens techno. Der var en kæmpe undergrund af kids, der ville lave musik, og mange numre blev sendt ud i 500 kopier for så at forsvinde igen. I dag er de rigtig mange penge værd, siger David Holmes, tydeligvis forbløffet over, hvor hurtigt tiden bevæger sig.
- 1979 var den første mod-revival. Da jeg begyndte at dj’e i 1984, havde mod-bevægelsen eksisteret i tyve år. Og nu, i 2004, fejrer jeg tyve års jubilæum som dj. Det er faneme langt ude!
David Holmes fortryder i dag, at han ikke har beholdt vinylerne fra sin ungdom.
- Jeg solgte min punksamling, da jeg faldt for r’n’b og soul. Jeg solgte mine soulplader, da acid house kom frem. Først derefter tjente jeg penge nok som DJ til at beholde mine gamle plader.
Titelsangen til Steven Soderberghs "The Girlfriend Experience" (2009)
Gennembruddet
Da David Holmes hørte en lokal dj spille Ennio Morricones temamusik fra ”Once Upon a Time in America” oven på Chicago-housenummeret ”Let the Music (Use You)” af Night Writers, slog oplevelsen benene væk under ham. Holmes begyndte selv at nørkle med samples og tog afsæt i filmens verden for at finde en original vinkel på sin musik.
- Det smukke ved acid house var, at sampleteknikken tillod alle at skabe musik. Man behøvede ikke længere at mestre et instrument for at føre sine idéer ud i livet, siger David Holmes, der stadig opfatter sig selv som idémand snarere end musiker.
- Jeg bruger min tid på at sidde derhjemme og spille plader, sample musik, nuppe basgange og strygersektioner og give dem en personlig drejning. Jeg er en ikke-musiker med masser af idéer.
Sammen med Ashley Beedle udsendte David Holmes (under navnet Disco Evangelists) i 1992 klubhittet "De Niro", der også sampler Morricone-temaet, og hans første lp i eget navn indeholdt helikopterlarm og kirkeklokker blandet op med andre stemningsfulde effekter.
Anmelderne kaldte lydbilledet ”filmisk”. David Holmes sagde dem ikke imod:
- Både film og musik afspejler livets oplevelser og følelser, så for mig er det to sider af samme sag.
Albummets fængende titel, ”This Film’s Crap Let’s Slash the Seats”, opstod på et hotelværelse i Amsterdam, hvor David og hans venner gloede porno.
- Vi var pilskæve på noget nederen weed, og filmen var virkelig skummel. Så var der bare en, der sagde: ”Den film er noget lort, lad os flænse sæderne”.
Uudgivet cue fra David Holmes' soundtrack til "Ocean's Eleven" (2001)
Oven på succesen med det imaginære soundtrack fik David Holmes mod på at prøve kræfter med rigtig filmmusik. Han fik chancen i 1997 med ”Resurrection Man”, en beskidt lille thriller fra Belfasts gader. Rigtig bemærket blev Holmes dog først året efter, da indie-individualisten Steven Soderbergh hev ham ombord på sin labre Elmore Leonard-filmatisering ”Out of Sight”.
- De havde en anden komponist på filmen, før jeg kom til [Soderbergs hofkomponist Cliff Martinez, red.]. Han var en dygtig mand, men det fungerede ikke, forklarer David Holmes med et skuldertræk og forsikrer om, at den slags er meget normalt i Hollywood.
- John Williams er blevet fyret mindst 30 gange i løbet af sin karriere.
Da Steven Soderbergh hørte David Holmes' andet album, ”Let’s Get Killed”, indkaldte han Holmes til en visning af ”Out of Sight” i råklippet version.
- Jeg blev hentet i limousine og kørt til lufthavnen, hvor et privat jetfly ventede på mig. Der sad jeg så med Danny DeVito og hans kone, Rhea Perlman, mens vi så ”South Park” på vej til Santa Cruz. Det var en helt ny slags oplevelse.
Soderbergh havde allerede håndplukket en stribe eksisterende sange som maskemusik. Udvalget spændte fra soulfunk med Isley Brothers ("It's Your Thing", 1969) til organisten Walter Wanderleys letløbende latinrytmer ("One Note Samba").
- Numrene var virkelig fede. Jeg havde meget nemt ved at forholde mig til dem, fortæller han.
- Vi blev hurtigt enige om at pille arrangementerne fra hinanden, så jeg kunne lave ny underlægningsmusik ud fra de samme instrumenter. Fender Rhodes, Wurlitzer, percussion og så videre. Det ville sikre kontinuiteten på lydsiden og passe godt til filmen, forklarer David Holmes og tilføjer:
- Sådan har jeg arbejdet lige siden.
Cue fra David Holmes' soundtrack til "Ocean's Twelve" (2004)
Metoden
Da David Holmes hverken kan læse noder eller spille noget instrument, bliver alle hans soundtracks til i studiet som et samarbejde mellem Holmes og de indbudte gæstemusikere.
- Vi diskuterer scenens vibe, og jeg spiller måske en plade med samme stemning som den, vi skal forsøge at ramme. Derefter indspiller musikerne to-tre improvisationer, og så sætter jeg de bedste bidder sammen til sidst.
I den henseende sammenligner David Holmes sig selv med Quentin Tarantino: Filmnørden, der tager elementer fra sine gamle yndlingsfilm og mikser dem på ny som en slags visuel dj.
- Jeg tror ikke engang, jeg har lyst til at lære nodeskrift, erkender David Holmes.
- Der findes en særlig skønhed i at være naiv og følge sine instinkter.
Da Steven Soderbergh lavede ”Ocean’s Eleven” i 2001, sad David Holmes med i sidevognen fra starten. Holmes havde læst halvdelen af manuskriptet, da et billede af Elvis Presley dukkede op inde i hans hoved. Holmes foreslog det obskure 1968-nummer ”A Little Less Conversation” til Soderbergh, som syntes, det var en fin idé – vel at mærke et år før hollandske JXL sendte sit dancemix af nummeret til tops på hitlisterne. Grundbeatet og basgangen fra "A Little Less Conversation" blev siden inkorporeret i David Holmes’ egen komposition til filmen, ”$160 Million Dollar Man” (alias "Swat Team Exit"):
Et lignende eksempel på sammenhængen mellem score og eksisterende musik er Claude Debussys berømte "Clair de Lune", som Steven Soderbergh placerede i filmens slutning. Herefter samplede David Holmes nogle strofer fra Debussys partitur til et musikcue ("Tess") tidligere i filmen.
- Musikken bør understrege, hvad der sker i scenen, uden at overaccentuere billederne, forklarer han.
- Jeg forsøger hele tiden at bevare overblikket og forestille mig, hvordan det vil fungere i en stor, fyldt biograf. Nogle gange bør musikken lægge en bund af atmosfære i stedet for at spille aktivt med.
Lydsporet til Michael Winterbottoms fremtidsthriller ”Code 46” (2003) signalerede David Holmes’ overgang til mere atmosfæriske klangflader. Sounden ligger dermed tættere på Holmes' egne plader end den groovy halvfjerdserfunk fra hans genreøvelser med Steven Soderbergh.
- Jeg vil gerne fremover lave noget mørkere, noget mere dystert, slutter David Holmes - hvis næste soundtrack i rækken ikke desto mindre hedder "Ocean’s Twelve".
David Holmes om musikken til Ocean's-filmene (Warner 2007)
DAVID HOLMES
Filmografi (soundtracks) Resurrection Man (1998)
Out of Sight (1998)*
Buffalo Soldiers (2001)
Ocean's Eleven (2001)*
Analyze That (2003)
Code 46 (2003)
Stander (2003)
Ocean's Twelve (2004)*
The War Within (2005)
Ocean's Thirteen (2007)*
Hunger (2008)
Five Minutes of Heaven (2009)
The Girlfriend Experience (2009)*
Perrier's Bounty (2009)
The Edge (2010)
The Shore (2011) - medkomponist: Foy Vance
Haywire (2012)*
The Motel Life (2012)
Good Vibrations (2012) - også filmproducer
* instrueret af Steven Soderbergh
Uudgivet cue fra David Holmes' soundtrack til "Ocean's Twelve" (2004)
Reportage fra releasefesten på dvd'en og soundtrack-lp'en "The Golden Age of Danish Pornography" – (Husets Biograf, København 2. november 2011)
Hvor tit får en italiensk soundtrack-entusiast chancen for at sætte musik til en række glemte danske pornostrimler fra start-70erne? Alex Puddu gik i kødet på opgaven bevæbnet med lumre Hammond-riffs og inspiration fra sit hjemlands seje B-film.
Hvis vi nu siger: stumfilm med musikalsk akkompagnement. Så tænker du nok 'Metropolis' for fuldt symfoniorkester. Eller Asta Nielsen med klaverbokser i Cinemateket.
Men sådan spiller kinoorglet ikke i Husets Biograf. Her i kultdyrkelsens københavnske højborg går de stumme strimler anderledes kontant til værks.
På en ellers fredelig oktoberaften i 2011 fyldes lærredet af lutter nøgne, kridtblege kroppe, der gantes foran stormønstrede gardiner og reklameplakater for Valash appelsinvand. Også damernes bløde former og herrernes respektindgydende bakkenbarter – for ikke at tale om de vildtvoksende buskadser af hår på begge(s) køn – daterer indspilningstidspunktet til engang mellem 1970 og '74.
Ved bunden af lærredet kærtegner Alex Puddu sine trommeskind, mens hans blanke isse strejfes af slaskende legemsdele fra fremviserens lyskegle. Omkring ham groover en cool musikertrio, sammensat af en halvnapolitaner og to sardiniere med Tarantino-fjæs.
»De ligner et par rigtige 70'er-scumbags,« gnægger Puddu tilfreds efter den vel overståede pornokoncert.
Seancen markerer udgivelsen af 'The Golden Age of Danish Pornography', en dvd-opsamling af tolv sjældne 8mm-optagelser fra fotografen Freddy Weiss' studie. Bag projektet står Another World Entertainment, der håndplukkede den herboende italiener Alex Puddu til at komponere et originalt lydspor til dvd'en. Han præsenterede femten musikalske skitser for distributøren og vurderede derefter, hvilke numre der passede til de forskellige kortfilm i bunken.
På det ledsagende soundtrackalbum trakterer Puddu selv et utal af instrumenter med den rette 70'er-klangfarve, herunder wahwah-guitar og Wurlitzer-elpiano. Den lumre stemning får yderligere et løft af Peter Peter på elektrisk sitar, mens organisten fra The Blue Van, Søren Christensen, masserer Hammond-tangenterne, så kropssveden emmer fra højttaleren.
»De har ramt tidsånden og stilen virkelig godt,« vurderer en ekspert ud i 1970'ernes kultdyrkede filmmusik. Anders Arentoft fletter gerne Puddus sovekammertoner ind i sit sæt, når han vender obskure retroplader under navnet DJ Curious. Han har dog heller aldrig overværet en pornovisning med liveband før.
»Kun de færreste Super 8-sexfilm havde lydspor, og hvis de havde, kostede de let over 400 af datidens kroner. Så det har mest været en liebhaverting,« vurderer Arentoft.
Til gengæld blev der ofte skrevet ledsagemusik til 70'ernes erotiske spillefilm, og dér gik komponisterne direkte til makronerne.
»Oftest var det instrumental beat eller rock, gerne orgelbaseret og garneret med tværfløjte og stønnelyde,« fortæller Anders Arentoft, der både samler på vintage-erotica og sælger det i raritetsbutikken Curious Corner i København.
Alex Puddu
For Alex Puddu ligger interessen ikke så meget i det pornografiske aspekt. Han finder den stempelfaste ”lige på og hårdt”-genre uerotisk, indrømmer han. Til gengæld tænder han på periodens æstetik og især den lo-fi-lyd, der prægede musikken til hans hjemlands kulørte genrefilm i 70'erne.
»Mange krimier og thrillers havde superfede soundtracks, som ofte var mere interessante end filmene selv. Datidens italienske filmkomponister blandede rock, groove, jazz og soul med klassiske instrumenter, og de tog arbejdet meget seriøst,« fortæller Alex Puddu. Han tilføjer, at han indimellem chiller til filmene fra sine romerske teenageår kun for at nyde musikken, tøjmoden og designet.
Fordi 1960'ernes og 70'ernes italienske B-film var beregnet på eksport, lånte musiksnedkerne frit fra samtidens amerikanske rytmik. »Da filmene kom til udlandet, mente mange, at italienerne måtte være superfunky,« ler Alex Puddu.
På trods af titlen 'The Golden Age of Danish Pornography' klinger hans soundtrack også langt mere italiensk-amerikansk end dansk, erkender han:
»Min musik ville passe lige så godt til en italiensk krimi fra 1971. I Danmark gik smagen på det tidspunkt mere i retning af Burnin' Red Ivanhoe.«
Såfremt Another World Entertainment gør alvor af deres planer om at udsende flere af Freddy Weiss' erotiske klenodier, leverer Alex Puddu gerne endnu et pornopartitur.
»Men så skal musikken trækkes i en mere dansk retning,« understreger han:
»Røde Mor-psykedelia med blokfløjte og vibrafon!«
Alex Puddu har selv udgivet soundtrackalbummet 'The Golden Age Of Danish Pornography' på nummereret vinyl i Danmark. Pladen kan købes hos Route 66 i København. Januar 2012 udsender italienske Schema Records pladen i 16 lande som cd, lp og download. Dertil kommer et begrænset 180 g luksusvinyloplag med det ”frække” danske baghyler-omslag.
Hvor finder man pladerne?
Det kræver mange søvnløse nætter på eBay at opbygge en solid samling af vintage-filmmusik, erfarer Alex Puddu: »Mange af de soundtracks er enten umulige at finde eller meget dyre.«
Ifølge Anders Arentoft har københavnerbutikken Sort Kaffe & Vinyl dog et overraskende godt udvalg af genudgivelser og opsamlinger fra de mindre lødige genrer.
Alle kender James Bond-musikken. Knap så mange kender historien om John Barry, Englands mest succesrige filmkomponist nogensinde. I 1950'erne var han popstjerne, i 1960'erne filmmusikkens innovator (og skørtejæger privat). Og i 1990'erne blev han hyldet som triphoppens gudeskikkelse. I går døde han, 77 år gammel.
Hemmeligheden ligger i mellemstykket
Søndag aften, den 30. januar 2011, døde John Barry Prendergast af hjertestop i New York. Den britiske komponist havde trukket sig tilbage fra filmarbejdet efter ”Enigma” i 2001, fordi han følte, tiden og branchen var løbet fra hans karakteristiske stil. Men i de forgangne 40 år nåede han at levere scores til godt 100 film. Og han vandt fem Oscars for sin evne til at skabe musik, der både indkapslede filmens emotionelle kerne og kunne stå på egne ben som selvstændige, lyttevenlige værker.
Meget sigende kombinerede John Barry sin klassiske uddannelse med en givtig karriere i popbranchen. For nok har Barry følt sig inspireret af filmmusikkens gamle kæmper – Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Alfred Newman – men det var hans tid som leder af 50'er-hitgruppen The John Barry Seven, der gav ham en unik forståelse for den enkle, renfærdige melodi.
Popsensibiliteten løber som en varm strøm igennem Barrys filmmusik og de umiddelbart iørefaldende temaer og ledemotiver, der udgør rygraden i hans scores. Tænk bare på "Midnight Cowboy". "Out of Africa". Introen til tv-serien "The Persuaders" (De uheldige helte). Et hvilket som helst musikalsk cue fra Barrys 11 Bond-film.
Eller hvad med hans Oscar-vindende titelsang fra familiefilmen "Born Free": Uimodståeligt sangbar og klassisk struktureret er det en af pophistoriens smukke, simple juveler. John Barry var også ganske tilfreds med den. "Hemmeligheden ligger i mellemstykket", som han sagde.
Lyden af Barry
Fra slutningen af 1970'erne og frem til årtusindskiftet var lyden af Barry oftest synonym med brede, åbne landskaber af overdådig luksus. Fløjlsbløde altfløjter slår smut over de store, sarte strygerflader, som fremfører hovedtemaet. Underneden flyder rolige og rummelige modstemmer af messingblæsere. Det hele er meget følelsesladet og frygteligt romantisk, med en moltone af vemod og isolation iblandet skønheden.
Sådan kender man John Barry fra ”Danser med ulve” (1990) og ”Mit Afrika” (1985), men fyrre år tidligere spillede han rask guitarrock i The John Barry Seven (JB7). Dengang hed stilen "stringbeat", letfodet instrumental rock a la The Ventures og The Shadows med moderigtig twang-guitar og pizzicato-strengeknips. Det var sidst i 1950'erne, og rock'n'roll var nyt og spændende. Forskellen på JB7 og de fleste andre håbefulde popmusikere var, at Barrys gruppe rent faktisk kunne spille.
Barry var netop vendt hjem fra tre års militærtjeneste, hvor han havde været udstationeret i en støvet egyptisk udpost. Hans regiment havde til opgave at beskytte Suezkanalen mod russiske tropper. Men der skete aldrig noget. Rekrutterne havde ikke meget andet at tage sig til i lejren end øl, fodbold og støvlepudsning. Eller, for Barrys vedkommende, kurser i jazzarrangement per korrespondance. Barrys lærer, Bill Russo var arrangør for en af tidens mest avancerede og progressive kapelmestre, Stan Kenton, hvis blæserkraftige bigband-jazzstil man genfinder elementer af både i Barrys Bond-scores og hos JB7.
I tidens toneklang
Da regimentet flyttede til Cypern, startede Barry et uofficielt militærkorps for at høre sine egne arrangementer blive spillet live. Det lagde kimen til JB7, som pladedebuterede i 1957. Barry sang selv på de første to singler og lød med en anmelders ord "som en plade på 45 omdrejninger spillet på halv hastighed". (Teksten var nu heller ikke specielt fremragende: "zip-zip / oh she's my zip zip gal / she makes me flip-flip....").
Hør en meget ung John Barry synge rock! (1957)
Efter en række vellykkede tv-optrædener slog gruppen igennem, og Barry blev musikalsk bagmand for den unge sanger Adam Faith, der ligesom JB7 røg til tops på hitlisterne.
Allerede på det tidspunkt var John Barry en meget omhyggelig, selvsikker og seriøs musiker, som gjorde sig umage med at fremelske den helt rigtige klang. Op igennem 1960'erne eksperimenterede han til stadighed med at finde nye, eksotisk lydende instrumenter, som passede til den forhåndenværende opgave.
Til "The Ipcress File" (Lynaktion Ipcress, 1965) tonesatte han den kolde krig ved hjælp af et ungarnsk hakkebræt, en cimbalom, hvis karakteristiske kolde toner dukkede op igen i 90'erne på plader med Mono (”Life in Mono”) og Portishead (”Sour Times”).
James Bond-filmene blev indsvøbt i en flot, fyldig rumklang, der skyldtes det enorme studie, hvor musikindspilningerne foregik. Og hvor Richard Lesters flabede ode til Swinging London, "The Knack" (1965), i dag virker håbløst forældet, holder John Barrys musikalske miks af Hammond-licks, sejt swingende jazz og nynnende pigekor sig stadig lysende friskt.
Det søde liv
Trods sin stille og alvorlige fremtoning var Barry faktisk en særdeles aktiv del af det vilde selskabsliv, som "The Knack" portrætterede. Som det så kærligt fremgår af Austin Powers-filmene, var London stedet at være fra 1964 til '68. Bond og Beatles lagde verden for deres fødder, arbejdsløsheden var lig nul, og P-pillens ankomst betød større seksuel frihed.
Ægteparret Jane Birkin og John Barry
Efter en strengt disciplineret katolsk opvækst og tre år i ørkenen var det endelig John Barrys tur til at leve livet. Han købte en ungkarlehybel i Cadogan Square og fik den fremadstormende filmstjerne Michael Caine som sambo. Det gik ikke stille for sig. De var unge, de var succesrige, de havde penge, og så var de kvindebedårere i stor stil.
Rygterne fortalte om et gennemtræk af piger, som til tider var så massivt, at Caine måtte lukke tøserne ud ad bagdøren, mens Barry åbnede hoveddøren for den næste erobring. Det mest utrolige er næsten, at John Barry samtidig fandt tid til at komponere nogle af sine allerbedste scores. Således blev Caine holdt vågen i flere nætter af en træt Barry, der sad og hamrede i de samme to tangenter i et forsøg på at løse sin seneste opgave. Det var starten på titelsangen til "Goldfinger".
Før genfødsel kommer tømmermænd
Ved indgangen til 1970'erne havde postyret lagt sig. Englands filmindustri gispede efter luft ovenpå de hektiske dage, og Barry selv gearede også ned. Hans musik blev samtidig mere afdæmpet, følelsesbetonet og traditionelt orkestreret, hvor den før overvejende havde været dramatisk, kølig og stiliseret. Ser man bort fra mindre, spredte udsving – som sen-70'ernes discoflirt, hans swingpasticher til Coppolas "Cotton Club" (1985) og de tørre elektroniske rytmeprogrammeringer på "The Living Daylights" (1987) – udviklede lyden af Barry sig ikke stort i de senere år.
Til gengæld blev hans scores fra 1960'erne genopdaget af en hel generation af musikere, som voksede op med Bond og Swinging London. Triphoppens blå atmosfære bar Barrys umiskendelige præg, om det så var Portishead, Mono, Barry Adamson eller Morcheeba, man lyttede til. "The James Bond Theme" forefindes i utallige technoversioner, og David Arnold, Barrys efterfølger som Bond-komponist, udgav i 1997 hyldestalbummet "Shaken and Stirred" med nye arrangementer af de klassiske 007-temaer med navne som Pulp, Iggy Pop og Natacha Atlas på gæstelisten.
Så meget desto mere bittert ironisk var det, at Barry – samtidig med hans genfødsel som populærmusikalsk godfather – fandt det stadig sværere at fastholde fodfæstet som filmkomponist. Selv skød han skylden på branchens ændrede arbejdsklima, hvor han ikke følte, komponisten længere havde nogen reel indflydelse. Det var i stadig højere grad film- og pladeselskabsfolk uden interesse for det kunstneriske element, der traf de overordnede musikalske beslutninger, mente han, og det var hård kost for en perfektionist som John Barry.
Han udvandrede fra "Savannah" (1992), fordi instruktøren, Barbra Streisand, blev ved med at blande sig i hans arbejde. Han sagde nej til "Søvnløs i Seattle" (1993), fordi han ikke kunne udstå tanken om at dele filmens lydspor med 20 popsange, han ikke selv fik lov at udvælge. Han forsøgte også at få trukket musikken til katastroferne "Howard the Duck" og "The Golden Child" (begge 1986) tilbage, delvist uden held.
Måske skyldtes den manglende efterspørgsel netop Barrys nidkære opførsel, der efterhånden gav ham et solidt ry for at være kontrær og besværlig at arbejde sammen med. Han fik tre scores kasseret i 1990'erne, mens et fjerde ("Mercury Rising", 1997) blev delvist erstattet af ny musik skrevet af Carter Burwell.
Ridder? Naaaaah...
Til gengæld gik det meget godt for John Barry på andre områder. I 1996 blev han far igen som 63-årig, og to år senere indtrådte han i den amerikanske "Songwriting Hall of Fame" – samme aften som Fats Domino. For hans fans var den mest interessante nyhed dog, at Decca Records tilbød ham en kontrakt på tre ikke-filmrelaterede albums, hvoraf det første udkom i 1998 til overstrømmende positiv kritik.
"The Beyondness of Things" var John Barrys musikalske selvbiografi, en rejse tilbage til biografen og klosterskolen i York, til eskapaderne i 60'ernes ungkarlelejlighed, til en sommer tilbragt i Montanas imponerende natur. Oplevelser og steder: some are gone, and some remain. Pladens stovte soniske glideflugt er vidnesbyrd om et langt, tætpakket livsforløb.
The Times skrev i samme anledning, at det eneste, John Barry endnu ikke havde opnået i sine da 67 år, måtte være et ridderslag. Dét fik han så året efter, i 1999, selv om han først affærdigede tanken som en vældig morsom spøg. ”Ridder? Naaaaaah,” gnæggede han ved tanken. ”At forestille sig dronningen stå dér med medaljen. 'Sir John Barry. Mange tak for Deres Bond-temaer. Min søster var vældig glad for dem.' Naaaaah.”
Men en arv af små 100 formfuldendte, smukt svungne filmsymfonier, flere af dem erklærede klassikere? Det er vel heller ikke at foragte.
FAKTA: JOHN BARRY
John Barry Prendergast blev født 3. november 1933 i York, England. Han var gift fire gange (bl.a. med Jane Birkin) og fik fire børn.
TI KLASSISKE BARRY-SCORES:
Goldfinger (Agent 007 contra Goldfinger, 1964)
The Ipcress File (Lynaktion Ipcress, 1965)
Born Free (Født til frihed, 1966 – dobbelt Oscar-vinder)
Midnight Cowboy (1968)
The Lion in Winter (Løve ved vintertide, 1968 – Oscar-vinder)
On Her Majesty's Secret Service (Agent 007 i Hendes Majestæts hemmelige tjeneste, 1969)
The Persuaders (De uheldige helte, 1971, tv-tema)
Somewhere in Time (1980)
Out of Africa (Mit Afrika, 1986 – Oscar-vinder)
Dances with Wolves (Danser med ulve, 1990 – Oscar-vinder)
… tør jeg ikke garantere, at du finder på Bries Blog-O-Rama. Til gengæld lover jeg dig:
Masser af interviews med kendte filmfolk. Udvalgte biograf- og dvd-anmeldelser. Og en række af de sjoveste, særeste eller bare mest spændende oplevelser, jeg har haft som kulturjournalist i dette årtusinde.
Så flyv med over månen i luftballon. Ræk ud efter stjernerne (hej Brad!) i mine festivalwebcasts fra Cannes og Venedig.
